Religious Influence on Korean Art

[evrendentorpilli]

Buddhism and Buddhist Art in Korea

Kore Sanatında Dini Etki

Geleneksel Kore sanatı ve kültüründe manzara resminin önemi neydi? Manzara resmi Kore’de nasıl gelişti? Kore manzara resminin ayırt edici özellikleri nelerdir?

Kore'de, manzara resimleri - Batı dünyasındaki figür resimlerinden ya da tarihsel resimlerden ziyade - doğanın kendisi kutsal sayıldığından, en başta gelen form haline gelmiştir. Doğa yaşayan bir varlık olarak görülüyordu. Hem insan hayatının ayrılmaz bir parçasını hem de daha üstün manevi varlığı sembolize eder. Böyle bir doğa anlayışı, her kültür kendi felsefesinin ve ilgili ritüellerinin varyasyonlarını geliştirirken, Çin ve Japonya tarafından da paylaşıldı. Buna bağlı yüksek idealler göz önüne alındığında, bu muazzam ve üstün doğayı veya manzarayı iki boyutlu bir yüzeye aktarmak sanatçılara meydan okurken manzara resminin konumunu yükseltti.

Manzara resminin Kore'de üstün sanat formuna dönüşmesinin bir başka nedeni, Çin'den gelen Konfüçyusçuluk ve Neo-Konfüçyusçuluğun egemenliğiydi. Bu felsefe, diğer şeylerin yanı sıra, akıl ve alçakgönüllülüğün geliştirmesini öngörürdü. Sanata uyarlarsak, insan figürlerinin resimleri, yani fiziksel bedenin, insanların sıradan faaliyetlerinin, hatta insan faaliyetine veya başarısına odaklanan tarihi bölümlerin ikincil olduğunu kastediyordu. Bunun yerine manzara resmi, zekanın ve insanların ötesindeki büyük dünyanın keşfi ve ifadesi için araç olarak ortaya çıktı. Resim türlerinin gelişmesiyle birlikte, figür resmi 18. yüzyıla kadar Kore sanat tarihinin önemli bir parçası olmadı.

Manzara resmi hemen şekillenmedi. Kore’de Üç Krallık Döneminden (M.Ö 57 – M.S 668) en eski manzara tasviri, bağımsız bir resim türü olarak değil, basit arka plan öğeleri olarak gözükmekteydi. Örneğin, 5. yüzyıla ait mezar duvar resimlerinde avlanmak gibi eylemlere benzeyen figürlerin etrafında tasvir edilmiş izole dağlar veya ağaçlar görüyoruz. Bir araya getirilen insan figürleri ve manzara bütünü oluşturuyor.

Koryo dönemi (918-1392) boyunca manzara resmi ve genel olarak resim kendi başına bir sanat formu olarak hızla gelişmiştir. Bu evrim, Çin Song Hanedanlığındaki (960-1279) gelişmelere paraleldi. Song ve Koryo yaygın bir diplomatik ve kültürel alış verişten oluşan yakın bir ilişki paylaştılar. Kuzey Song resimlerinde olduğu gibi, devasa manzara resmi - devasa dağları tasvir eden ve doğada bir hayret duygusu taşıyan resimler - Koryo’da popüler hale geldi. Ne yazık ki, bu döneme ait nispeten az sayıdaki manzara resmi örnekleri günümüze kadar ulaştı, bu da bugün manzara resminin gelişim ve başarılarını tam olarak değerlendirmemizi zorlaştırmaktadır.

Beş yüzyılı aşan Kore’nin Choson Dönemi’nde (1392-1910) manzara resmi repertuarı genişledi. Ayrıca çok fazla örnekleri vardır. Choson Dönemi’nde iki okulda manzara resmi önem taşıyordu. Birine on beşinci yüzyıl saray sanatçısı An Kyon önderlik etti. An Kyon’un manzara resimleri, eski Kuzey Song manzaralarının üslup ve kavramsal unsurlarına uyarlanmış, dönüştürülmüş ve benzersiz bir üslupla mükemmelleştirilmiştir. Resimde geleneksel mekan ve zaman kavramlarına yenilikçi ve çarpıcı kompozisyonlarla meydan okudu. Kendine özgü fırça vuruşları, zamanından sonra bile geleneğini sürdüren takipçileri tarafından kopyalanmış ve uyarlanmıştı.

Manzara resim sanatının diğer başlıca okulu ya da tarzı, usta sanatçı Chong Son'nun önderliğinde on sekizinci yüzyılda ortaya çıktı. "True-View" manzara stili, Kore'de manzara resminin konseptini tamamen değiştirdi. O zamana kadar manzara resmi kavramsal olarak soyuttu: Gösterilen manzaralar, gerçek manzara ya da sanatçının mevcut manzaraya karşı kişisel veyahut duygusal tepkisinden ziyade sanatçının zihninde canlandırdığı doğaydı. Chong Son’ın resimleri – Kumgang Dağı’nın ve diğer manzara resimlerinin öznesi olmayan yerleşim yerlerinin daha önce resmedildiği her iki yerleşim yeri de – Kore’deki meşhur manzaralarını tasvir etti ve bir bakıma manzarayı aynı anda gerçek, soylu ve kişisel olarak sundu. True View manzara resminin başarısı, doğal manzarayı ve doğal duyarlılığın her ikisinin de özünü hatırlatma becerisinde yatıyor.

Kaynak!

English

What was the importance of landscape painting in traditional Korean art and culture? How did landscape painting develop in Korea? What are the distinctive characteristics of Korean landscape painting?

In Korea, landscape painting—rather than figure paintings or historical paintings as in the Western world—became the preeminent form in part because nature itself was considered sacred. Nature was seen as a living entity. It symbolized both an integral part of human life and a higher spiritual being. Such a conception of nature was shared also by China and Japan, with each culture developing its own variations of the philosophy and related rituals. Given the lofty ideals attached to it, transferring this vast and superior nature or landscape onto a two-dimensional surface posed a challenge to artists that in turn elevated the position of landscape painting.

Another reason that landscape painting became the superior art form in Korea was the dominance of Confucianism and neo-Confucianism, adopted from China. This philosophy prescribed, among other things, the cultivation of the intellect and humility. Translated into art, it meant that pictures of the human figure—the physical body, the mundane activities of humans, even historical episodes that focus on human activity or achievement—were secondary. Instead, landscape painting emerged as the means for exploration and expression of the intellect and of the larger world beyond human beings. Not until the eighteenth century, with the growth of genre painting, does figural painting become important in Korean art history.

Landscape painting did not take shape immediately. The earliest depictions of landscape in Korea, from the Three Kingdoms Period (57 BC–668 AD), appear as rudimentary background elements, not as an independent genre of painting. In the tomb wall paintings of the fifth century, for example, we see isolated mountains or trees depicted around figures in action, such as hunting. The human figures and the landscape put together comprise the whole.

It was during the Koryo period (918–1392) that landscape painting—and painting in general—blossomed rapidly as an art form in its own right. This evolution paralleled developments in Song dynasty China (960–1279). Song and Koryo shared a close relationship of frequent diplomatic and cultural exchanges. As in the paintings of Northern Song, monumental landscape painting—pictures that portrayed colossal mountains and conveyed a sense of awe in nature—became popular in Koryo. Unfortunately, relatively few examples of landscape painting from this period survive, which makes it difficult for us today to assess fully its development and achievements.

Over the five centuries of Korea’s Choson period (1392–1910), the repertory of landscape painting expanded. There are also many more extant examples. Two schools of landscape painting were of particular importance during the Choson period. One was led by the fifteenth century court artist An Kyon. His landscape paintings adapted and transformed stylistic and conceptual elements of the old Northern Song landscapes and perfected a unique style. He played with innovative and striking compositions that challenged conventional notions of space and time within painting. His distinctive brushstrokes were copied and adapted by his followers who continued the tradition even after his time.

The other major school or style of landscape painting arose in the eighteenth century, led by the master artist Chong Son. His “True-View” landscape style revolutionized the whole concept of landscape painting in Korea. Until then, landscape painting was conceptually abstract: the landscapes depicted were usually not actual scenery or even the artists’ personal or emotional reaction to existing landscape, but rather nature as it was conceived in the artists’ mind. Chong Son’s paintings portrayed famous scenery in Korea— both previously painted sites such as the Kumgang Mountainan and other sites that had not been subjects of landscape painting—and did so in a way that presented the landscape as real, noble, and personal simultaneously. The achievement of True View landscape painting lies in its ability to evoke the essence of both native landscape scenery and native sensibilities.

Source!

[evrendentorpilli]

Kore'de Budizm ve Budist Sanat

Hindistan'da doğan Budizm, hemen hemen tüm Asya kıtasına ve yirminci yüzyılda da dünyanın geri kalanına yayılmıştır; hem inancı değişenlerin hem de değişmeyenlerin yaşamlarını derinden etkilemektedir. Çeşitli kültürler ve toplumlar tarafından birçok farklı şekilde adapte edilmesi, hem dinin esnekliğini hem de temel ilkelerinin çekiciliğini kanıtlıyor. Budizm, ilk kez Üç Krallık Dönemi’nin (M.Ö 57 – M.S 668) dördüncü yüzyılında Çin tarafından Kore’ye tanıtıldı. Daha sonra Üç Krallık Koguryo, Paekche, Silla'nın her birinde resmi devlet dini olarak kabul edildi ve on beşinci yüzyıla kadar da, - Silla ve Koryo’nın birleştiği, hanedan değişikliklerinin yaşandığı sonraki yedi yüzyıl boyunca - devlet dini olarak kaldı.

Kore'de beşinci ve sekizinci yüzyıl arasındaki dönem, Budizmin ve Budist sanatın erken gelişimi ve daha sonraki ilerleyişi üzerine iyi bir örnek çalışmadır. Özellikle Budist heykelciliğinin gelişimi felsefenin ve zevkin değişimini aydınlatmaktadır. Buda'nın heykelleri ile Budist panteon'un diğer tanrılarının ilk örnekleri (beşinci ve altıncı yüzyıllarda), Çin modellerine yakın ikonografik ve üslup bağlarını ortaya koymaktadır: ince uzun yüz, sert yüz özellikleri, giysinin keskin doğrusal katları, sert, belli başlı pozlar. Çin modellerinin benimsenmesi, hem Kore'deki Budizm / Budist ikonların gelişmesinin erken safhası hem de mevcut arketiplere bağlılığını belirleyen dini heykelin doğası nedeniyle kaçınılmazdı. Bununla birlikte yedinci ve sekizinci yüzyıllarda, Kore Budist heykelciliği hem kavramsal hem de üslup olarak olgunlaşmıştı. Paekche krallığının küçük Buda heykellerinde ünlü "Paekche gülümsemesi", yedinci yüzyılda meditasyon yapan (veya düşünceli) Buda'nın zarif ve bireysel temsilciliği ve Sokkuram'ın sekizinci yüzyılda mağara tapınağında teknik ve stil açısından eşsiz heykelleri, Budist heykelciliğin doğal gelişiminin en çarpıcı örnekleri arasındadır. Özellikle Sokkuram ve heykelleri, Kore yaratıcılığı ve Kore tarzı Budist sanatının özüdür. Sekizinci yüzyılın ortalarında önde gelen bir siyasetçinin atalarının özveriyle inşa ettiği mağara, karmaşık matematik hesaplamaları ve mimari dehayı somutlaştırıyordu. Asıl Buda heykeli ve duvar oymaları çağdaş Çin ve Japonya’nın Budist heykelinde nadiren eşleşen ilahinin ve insanın ideal kombinasyonunu ortaya çıkarır.

Unutulmamalıdır ki, Kore'deki Budist sanat, dini sanatın hakim olduğu birçok antik toplumdaki gibi, estetik bir görüntüden daha fazlasıydı. Aynı zamanda hem dini coşkuyu hem de dönemin egemen sınıfının politik hırslarını temsil ediyordu. Seçkinler için Budizm yalnızca dini bir inanç değil, yaşam için pratik bir rehber ve yaşamdan sonra günahlardan kurtulmak için bir araç değildi, aynı zamanda siyasal iktidarın savunulmasının ve toplumu bu iktidarın içine dahil etmenin bir yoluydu. Tapınaklar ve ikonik heykeller seçkinlere, dini kontrol etme ve halka yayma imkanı sunmasının yanı sıra siyasi varlığın halka açık görüntüsünü ve etkilerini ortaya çıkarmıştır. Bu, Budizm ve Budist sanatın siyasi elitin tek alanı olduğu anlamına gelmemektedir. Budizm, toplumun hemen hemen her kesimine yayılmış ve heykel gibi ibadet nesneleri çeşitli toplumunların her kesimine ulaşmıştır (ya heykeltıraşlığı beraberinde getiren bölgesel veya yerel tapınaklar, ya küçük, şahsi tapınaklar ya da özel konutlardaki ikonlar).

Devlet dini olmasından birkaç yüzyıl sonra Budizmin yerini Choson Dönemi’nde (1392-1910) Neo-Konfüçyusçuluk aldı. Neo-Konfüçyusçuluk, bir dinden ziyade Çinli bilim insanı Konfuçyus’un öğretilerine dayanıyordu; ancak Choson toplumunda sosyal ve özel hayatı her açıdan etkilemiştir. Budist ikonların üretimi gibi Budist ibadeti de başkentten uzaktaki eyaletlerde devam etti. Bugün Budizm takipçiler kazanmaya devam ediyor, ancak Hristiyanlığın da dahil olduğu hem eski hem de modern diğer dinlerle rekabet ediyor.

Kaynak!

English

Buddhism and Buddhist Art in Korea

Buddhism, having originated in India, spread through almost the entire continent of Asia— and in the twentieth century, to the rest of the world—profoundly affecting the lives of both the converts and non-converts. The many different ways in which it has been adapted by the various cultures and societies attest to both the religion’s flexibility, as well as to the appeal of its fundamental principles. Buddhism was first introduced to Korea from China in the fourth century of the Three Kingdoms Period (57 BC–668 AD). It was subsequently adopted as the official state religion in each of the three kingdoms—Koguryo, Paekche, Silla—and remained the state religion through dynastic changes over the next seven centuries—unified Silla and Koryo—until the fifteenth century.

In Korea, the period between fifth and eight centuries represents a good case study of the early development and subsequent flourishing of Buddhism and Buddhist art. In particular, the development of Buddhist sculpture illuminates the changes in philosophy and taste. Early examples (from fifth and sixth centuries) of statues of the Buddha and other deities of the Buddhist pantheon evidence close iconographic and stylistic ties to their Chinese models: the elongated face, harsh facial features, sharp linear folds of the garment, stiff, central poses. This adoption of Chinese models was inevitable given both the early stage in the development of Buddhism/ Buddhist icons in Korea and also the nature of religious statuary, which dictates adherence to existing archetypes. By the seventh and eight centuries, however, Korean Buddhist sculpture had matured both conceptually and stylistically. The famous “Paekche smile” on the small Buddha statues of the Paekche kingdom, the elegant and individualistic representations of meditating (or pensive) Buddhas from the seventh century, and the technically and stylistically unsurpassed sculptures in the eighth century cave temple of Sokkuram are some of the most striking examples of the breadth of native development of Buddhist sculpture. Sokkuram and its sculptures, in particular, exemplify Korean ingeniousness and the essence of Korean style in Buddhist art. The cave, built as a dedication to the ancestors of a prominent politician of mid-eight century, embodied complex mathematical calculations and architectural genius. The statue of the main Buddha and the wall-carvings of Buddha's attendants manifest the ideal combination of the divine and the human—one that was rarely matched in Buddhist statuary of contemporary China or Japan.

It should be remembered that Buddhist art in Korea, as with religious art in many ancient societies, was more than purely aesthetic display. It also represented both the religious fervor and the political ambitions of the ruling class of the time. For the elite, Buddhism was not only a religious belief, a practical guide to life, and a means to salvation after life, but also a way of asserting political power and of subsuming the society under that power. The temples and iconic statues afforded the elite both visible public displays of its political presence and influence as well as a means of spreading and controlling the religion and the people. This is not to say that Buddhism and Buddhist art were the sole domain of the political elite. Buddhism did disseminate to virtually all levels of society, and objects of worship, such as statues, became accessible to various ranks of people (either in the form of regional or local temples with accompanying statuary or of small, personal shrines or icons in private homes).

After several centuries as the state religion, Buddhism was displaced by Neo- Confucianism in the Choson period (1392–1910). The latter was a philosophy based on the teachings of the ancient Chinese scholar Confucius, rather than a religion, but one that had wide-reaching influence in all aspects of public and private life in Choson society. Buddhist worship, as well as the production of Buddhist icons persisted in the provinces, away from the capital. Today, Buddhism continues to gain followers, but with increasing competition from other religions, both ancient and modern, including Christianity.

Source!

[evrendentorpilli]

18. Yüzyıl Kore'sinde Tür Resmi

Tür resmi, Choson Dönemi’nde (1392-1910) iki yönde gelişmiştir. Birincisi, Choson toplumunun kültür ve geleneklerinin görsel bir temsilcisi olması ve yabancı ruhani lidere (özellikle Qing Chinese) devlet tarafından verilen hediye resimler olarak iş görmesiydi. Tür resminin diğer dalı, on yedinci yüzyıl civarlarında gelişmeye başladı ve kırsal toplulukların günlük faaliyetlerini tasvir etti. İkinci grubun resimleri gerçek gözlemlere dayanıyordu ve tarlalarda çalışan çiftçiler, çömlekçiler ve dikiş diken kadınlar gibi sıradan faaliyetleri tasvir ediyordu.

18. yüzyılda bu tür resmi daha da olgunlaştı ve gelişti. Sanat dünyasında Kim Hong-do (1745-1806) gibi devler tür resmini mükemmelleştirdi ve sanatın kriterleri içindeki konumunu yükseltti. Kim’in yapıtları günlük çalışma rutini içinde olan sıradan insanları, kadın ve erkeği, genci ve yaşlıyı göstermektedir. Figürler genellikle boş ya da basitleştirilmiş bir arka plana göre ayarlanır, böylece her an gerçekleşecek bir aktivitenin yanında figürlerin yüz ifadeleri ve fiziksel hareketleri - sıklıkla sınıf, spor ve eğlence merkezlerini ya da beden gücünü içerir - resmin odağı olur. Resimler zaman içindeki dondurulmuş ancak sesleri, eylemleri ve duygularıyla bir o kadar da canlı olan bir anı temsil eder. Kim’in resimleri aynı zamanda mizahi bir nitelik taşır – öğretmeni tarafından azarlanan bir çocuğun sahnesinde okul arkadaşlarının arka planda kıkırdaması gibi, hayatın canlı ve eğlenceli yanını vurgular.

Tür resminin bir diğer önemli sanatçısı da Shin Yun-bok’tur (1758-1800). Kim’in aksine Shin, kayıkla gezme ya da müzikal bir performansı dinleme gibi sakin aktivitelerle ilgilenen aristokrat bilginlerin sahnelerini resmetti. Buna ek olarak, Shin aynı zamanda zenginlerle düşüp kalkan kadın (courtesan) resimleri (Kore’de kisaeng olarak bilinir) ile ünlüdür. Shin’in pek çok resmi alenen veya üstü kapalı bir erotizmle birlikte kadınlarla gezintiye çıkan bir grup erkeği, banyo yapan ya da derede çamaşır yıkayan yarı çıplak kadınları veya aşıkların gizli randevularını içerir. Ana fikir ve erotizm açısından Kim’in çalışmalarından oldukça farklıdır, hatta dar görüşlü ahlakçı Choson toplumunda daha müstehcen karşılanır.

Geç Choson Dönemi’nde gerçekçi ve bölgesel odaklı manzara resminin (True View manzara) yükselişine paralel olarak tür resminin yaygınlaştırılması ne tesadüfi ne de ilginçtir. Her iki sanatsal hareket de gerçek gözlemleri, gerçek sahneleri veya manzarayı vurgulamış, ya doğal arazilere ya da yerli halka odaklanmıştır. On sekizinci yüzyılda Choson Kore’si “barbar” Mançu işgali altına giren Çin ile ilgilenmeyi bırakmış ve kendisini Doğu Asya’nın yeni kültür merkezi olarak görmüştür. Bu tutum, Korelilere geleneklerini inceleme ve takdir etme konusunda daha fazla özgürlük sağlamıştır. Dahası, Sirhak ya da Pratik Öğrenme adlı yeni popüler bir felsefe hareketi entelektüelleri ve sanatçıları hayatın pratik yönlerini keşfetmeye itmiştir. Bu faktörler, sanatta farklı eğilimlerin gelişmesine katkıda bulunmuş ve hem konu hem de stilde daha fazla sanatsal ifadeye teşvik etmiştir.

Kaynak!

English

Genre Painting in 18th Century Korea

Genre painting developed in two directions in the Choson period (1392–1910). One was as visual representation of the culture and customs of Choson society and functioned as statepatronized pictures to be given as gifts to foreign dignitaries (especially Qing Chinese). The other branch of genre painting involved portrayals of daily activities of rural communities and began to develop around the seventeenth century. Paintings of the latter group were based on actual observations and depicted such mundane activities as farmers working in the fields, potters making pots, and women sewing.

This line of genre painting further matured and flourished during the eighteenth century. Such giants in the art world as Kim Hong-do (1745–1806) perfected genre painting and elevated its position within the canon of art. Kim’s works show ordinary people, male and female, young and old, engaged in everyday work or play. The figures are usually set against an empty or simplified background, so that it is the facial expressions and physical movements of the figures, along with the activity at hand—often involving the classroom, public sports or entertainment, or some type of manual labor—that become the focus of the picture. The paintings represent a moment in time, frozen, yet fully alive with all the sounds, actions, and emotions. Kim’s paintings are also often humorous—such as the scene of a boy being scolded by his teacher while his schoolmates giggle in the background—highlighting the light-hearted and playful side of life.

Another major artist of genre painting is Shin Yun-bok (1758–1800s). Unlike Kim, Shin painted scenes of aristocrat-scholars engaged in leisurely activities, such as boating or listening to musical performances. In addition, he is also well known for his pictures of courtesans (known as kisaeng in Korea). Many of Shin’s paintings involve a group of men on an outing with courtesans, semi-nude women bathing or laundering in the stream, or lovers’ secret rendez-vous, and are either subtly or overtly erotic. In both subject matter and erotic tone, they are clearly different from Kim’s works and are rather risque in the context of strait-laced and moralistic Choson society.

It is neither coincidental nor curious that the popularization of genre painting paralleled the rise of realistic and native-focused landscape painting (True View landscape) in the late Choson period. Both art movements emphasized actual observations, real scenes or scenery, and focused on either the people or landscape of the native land. Eighteenth century Choson Korea had turned its attention away from China, which had by then fallen under “barbarian” Manchu occupation, and looked to itself as the new cultural center of East Asia. This attitude allowed Koreans more freedom to examine and appreciate their native traditions. Moreover, a new, popular philosophical movement, called Sirhak or Practical Learning, pushed intellectuals and artists to explore practical aspects of life. These factors contributed to the growth of diverse trends in the arts and encouraged a greater range of artistic expression in both subject matter and style.

Source!

Çeviri: evrendentorpilli

[kıday baksı]

Religious Influence on Korean Art
Seniha DURMAZ

>>> https://www.facebook.com/groups/kgfatr/

[earendil]

Teşekkürler. ^_^

[Yüsra JaeJoong]

Bu güzel bilgiler için çok teşekkür ederiz.